L’elemento fondamentale nella prassi psicodrammatica dei Lemoine proviene soprattutto dallo studio di quella corrente psicoanalitica che, a partire da Ferenczi, è entrata in circolazione attraverso Melanie Klein nell’opera degli autori di ascendenza psicoanalitica che si sono occupati soprattutto di bambini e di psicotici: lo psicodramma analitico nasce, infatti,proprio a partire da questo tipo di pazienti che, avendo difficoltà di simbolizzazione per l’età e/o per la struttura di funzionamento mentale, si potevano servire di un metodo terapeutico più attivo che potesse facilitare dimensioni analitiche di trasformazione. Questi autori hanno generalmente impiegato il gioco al posto delle libere associazioni quando era troppo difficile utilizzare, per l’appunto, le libere associazioni nella loro forma classica.
Il gioco nello psicodramma analitico è legato nelle sue origini più che al “dramma” dello psicodramma moreniano al gioco come è stato concepito e utilizzato dagli autori che sono partiti dalle prime esperienze di Ferenczi e dalla sua tecnica attiva. È utile avvicinare il gioco psicodrammatico alla categoria di giochi che Caillois ha chiamato “alea”; il gioco psicodrammatico è, infatti, separato dalla realtà quotidiana attraverso diverse regole che contribuiscono alla costituzione di quella che possiamo definire come una cerniera, ma non è scisso dal reale (reale degli affetti e delle paure di ciascuno) in quanto è proprio l’imminenza di questo reale che fonda il rischio e l’angoscia. L’altro polo del gioco appare nell’après-coup: è il ritorno di un significante, ossia di un ricordo rimosso che ricompare magari in modo frammentario nella trasformazione del sintomo. E quindi giocando si passa dal supposto controllo all’evocazione, ed è in questo passaggio che si verifica la sorpresa inconscia nelle sue diverse sfumature affettive. Nel gioco psicodrammatico, infatti, ci si affida agli altri, terapeuti, io ausiliari o membri del gruppo al posto degli spettatori, per tentare di scoprire quello che si sa di non poter scoprire da soli o con il solo aiuto di questo Sé-Altro non barrato, grandioso e onnipotente che il destino rappresenta.
Il “fare come se” diventa, nel caso dello psicodramma, una “prescrizione” che fa parte del patto terapeutico ed è collegato alla struttura stessa del setting .E l’alternarsi del discorso prevalentemente verbale (che può coinvolgere più o meno tutto il gruppo) e del gioco (che riguarda direttamente solo alcuni), così come i limiti spazio-temporali della seduta fanno sì che il “fare come se” assuma il carattere di un’occasione per imparare a sospendere o a rimandare una qualsiasi azione al fine di allargare la propria capacità di coglierne i diversi e imprevedibili significati o le diverse possibili conseguenze.
Analogamente a quanto cerchiamo nel teatro, si tende nel gioco psicodrammatico a proteggere l’anima da un “eccesso di timore e compassione”, fornendo agli affetti logoranti e distruttivi oggetti che si possono considerare “sostitutivi” e significanti rispetto agli oggetti che si sono percepiti come cause o agenti del trauma “originario”, che spesso ha presentato nella realtà caratteri di crudeltà e di intensità tali che una vera esperienza dei sentimenti nonè stata possibile, ma solo una forma di annichilimento come possibile sopravvivenza nel mezzo di un disastro totale e irrimediabile.
In questi eventi di vita rovinosi che trascendono la possibilità di integrazione dell’io, la distruttività continua ad agire in modo subdolo nella storia dell’individuo spesso per l’interadurata della sua vita. Il gioco, a questo punto, può funzionare non come occasione di catarsi, bensì come una forma di rêverie, in un certo senso istituzionalizzata, che aiuta l’individuo a elaborare il trauma e il lutto di ciò che è perduto, senza rimanervi incollato per sempre. E probabilmente il gioco di rappresentazione ha, da questo punto di vista, una sua efficacia attiva, in modo specifico anche rispetto al sogno, poiché non si compie all’interno di una realtà psichica individuale ma immediatamente, fin dal momento iniziale, nel vivo della realtà materiale percepibile nella rappresentazione, in modo più o meno fedele anche da altri individui.
Bibliografia: Croce Elena, Il volo della farfalla, 1990, Borla
